L’occasione è quella delle più ricorrenti. In famiglia, a Natale, davanti alla tv per rivedere una commedia di Eduardo De Filippo. Cambia poco che ora, da quando la televisione lineare è diventata solo un’alternativa tra le tante, lo streaming permetta di decidere in autonomia i tempi della visione. “Napoli milionaria!” appare così nella sua versione televisiva del 22 gennaio 1962. Accogliente, sempiterna.
Stavolta però ascolto qualcosa di estraneo a quell’opera, o meglio un suono già conosciuto che però mai, almeno personalmente, le avevo associato: il terzo movimento di “Musica per archi, percussioni e celesta” di Béla Bartók (1936 – ascolta al link).
A dire il vero, la mia prima reazione è stata “Ma questa musica c’è anche in Shining”. Che De Filippo e Kubrick condividessero una coincidenza così specifica, non mi risultava. Che non saltasse fuori subito dal web, anche solo in forma di curiosità acchiappaclick, mi è sembrato inspiegabile. Fatto salvo che negli anfratti accademici qualche sollecito tesista lo avrà debitamente notato, non cambiava la sostanza: nel sentire comune non emerge con nettezza questa corrispondenza.
Basta dare un’occhiata allo stato di Wikipedia al momento in cui scrivo (12 febbraio 2024). L’enciclopedia libera è un sito che anche i più scettici devono riconoscere quale luogo perfetto per capire quanto un dato sia di dominio pubblico. Per quanto riguarda questa composizione dell’artista ungherese, la wikipedia italiana ci dice che, in ambito audiovisivo, ne ha fatto uso Kubrick e una manciata di altri artisti. Di De Filippo però non c’è traccia. Nella versione in dvd in mio possesso non vi è un booklet con dei crediti musicali né i di titoli di coda menzionano alcunché.
Sebbene non dimentichiamo che il genio del drammaturgo napoletano abbia goduto anche del plauso internazionale, sul web non emergono osservatori stranieri, indagatori del commento sonoro di una regia televisiva tutta italiana. Questa verifica così estesa, per quanto tutt’altro che esaustiva, è una delle gioie della rete.
BARTÓK, IL SOSPETTO DI VIVERE UN INCUBO. I FANTASMI DI KUBRICK E DE FILIPPO HANNO LA STESSA VOCE.
Dove si trova la musica bartokiana in “Napoli Milionaria!” ? Sin dall’inizio, con il terzo movimento. Il sipario si alza e c’è subito lo xilofono che insiste sulla stessa nota, come fosse uno stillicidio, e si intensifica in maniera sempre più sostenuta fino a costruire una sorta di crescendo. Il risveglio mattutino, ovattato, rassicurante, contiene in sé questo sottofondo bartokiano teso, che non si assocerebbe immediatamente ad una situazione familiare. In seguito, alla fine del primo atto, subentra il brioso quarto movimento, uno dei pochi passaggi più giocosi che Bartók concede nella composizione. De Filippo lo utilizza per sottolineare una situazione realmente leggera: c’è il sollievo perché la perquisizione del brigadiere, inizialmente intento a smascherare la finta veglia funebre con un Gennaro Jovine/De Filippo inerte sul letto, finisce in amicizia e non lo arresta.
Ma è nel secondo atto che Bartók dà alla commedia quella tensione fantasmatica e spettrale, degna di un film dell’orrore. E ovviamente lo fa di nuovo con l’inquietante terzo movimento. La famiglia Jovine non si arrabatta più, ora i commerci non proprio limpidi di donna Amalia hanno portato a una indubbia agiatezza e la sua affiatata alleanza lavorativa con l’avvenente Errico “settebellizze” crea tante dicerie nei dintorni.
Gennaro, o “Gennarino” come lo chiama la moglie in maniera poco lusinghiera, è disperso in guerra. I tre figli, lasciati a sé stessi, dissipano quello che la società del tempo chiede loro: l’illibatezza per quanto riguarda la figlia, l’onestà per il figlio e la bimba (incolpevole) la propria salute. Sarà il ritorno di Don Gennaro a creare scompiglio.
Ora chi ha visto e amato Shining sa quanto il discorso di casa, di conosciuto, si sposi con il perturbante e l’estraneo. In una intervista sul film, Kubrick stesso ammise di essersi nutrito della lettura di Freud sul perturbante, sul familiare che infine ci sa terrorizzare. Sembra degno di nota che De Filippo, venti anni prima del regista newyorkese, scelga lo stesso brano per dar voce ai medesimi fantasmi.
Don Gennaro torna e, di primo acchito, varcato l’uscio della propria casa, non la riconosce, con un fare cerimonioso si congeda scusandosi per la propria intrusione in un luogo estraneo. Poi Bartók sorregge De Filippo quando il protagonista deve raccontare la guerra alla sua famiglia. Sembra davvero un incubo la testimonianza defilippiana del fatto bellico e, si noti, come la narrazione onirica sia anche un ricorrente momento kubrickiano: in Shining lo spiritato Jack Nicholson racconta con terrore alla moglie di aver visto in sogno sé stesso commettere del male contro i propri cari, la Kidman in Eyes Wide Shut fa lo stesso.
Lo straniante terzo movimento bartokiano punteggia i vani tentativi del personaggio di descrivere gli orrori della guerra. Gennaro Jovine non riesce a rendere partecipi gli altri di una sofferenza così intensa sebbene lontana. Per quanto dapprincipio la famiglia lo ascolti in silenzio, poi prevale via via l’indifferenza generale davanti al dolore altrui, come purtroppo capita tra estranei.
Infatti è questo quello che il personaggio di De Filippo è diventato, un estraneo e gli altri gli sono estranei. La sua alterità emergerà in maniera inequivocabile nel terzo atto. “Gennarino” è una maschera inespressiva e col suo fare impassibile sembra davvero un altro: ciò turba chi gli sta accanto, la sua familiarità ormai assente induce gli altri, preoccupati, a consultarlo, più che altro per capire chi sia diventato.
Nel primo atto il personaggio di De Filippo era un suo doppio, più amichevole, solo a parole ostile nei confronti dei commerci illeciti dei familiari, ma nei fatti addirittura complice nel fingersi morto e scongiurare la perquisizione, per giunta “derubava” del suo pranzo l’onesto figlio lavoratore (lo stesso che in seguito si converte in ladro). Quando predicava alla moglie, non sapeva nemmeno descrivere la strada alternativa al malaffare, finendo per suscitare comicità e quindi porsi agli antipodi da colui che può impensierire chicchessia. Nel film De Filippo, probabilmente per ragioni produttive, disinnescò questa doppiezza straniante appunto sdoppiando il personaggio in Pasqualino Miele (interpretato da Totò) cedendogli le parti comiche e così anche lo stesso Gennaro Jovine sarà infine meno “inquietante” nella sua versione cinematografica, come meno cupo è tutto il film.
Tornando alla versione televisiva, l’unico elemento che presagiva la futura alterità del protagonista era il luogo in cui dormiva, in una camera tutta sua, ambiente separato che nel terzo atto chiederà ad un suo amico di ripristinare, dopo che in sua assenza era stato rimosso.
Nell’atto conclusivo di “Napoli Milionaria!” Bartok è quasi scomparso, lascia quasi del tutto il posto al silenzio, se non negli istanti finali quando si sente per la prima volta il sinistro primo movimento accompagnare le immagini fino alla comparsa del cartellone “fine”.
P.s. Di dove si possa ascoltare Bartók in “Shining” non si è avvertita l’esigenza di scrivere qui, forse perché si tratta di uno dei film più analizzati della storia, ma basta consultare a questo link il sito di Filippo Uliveri, uno dei massimi storici di Kubrick, per verificare la colonna sonora del film.
contenuti utili correlati: il podcast “Lezioni di musica” di Luca Mosca sulla composizione (link); tesi sulla ricezione di Bartók in Italia scritta da N. Palazzetti (link),
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